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20 años de Momo Sampler: el adiós de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota

Cronista: Maximiliano Novelli Frutos | Fotos: Anabella Reggiani

15 de Noviembre, 2020

20 años de Momo Sampler: el adiós de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota

Entre el carnaval uruguayo, la crisis local y los samples, la banda construyó su último disco. Un repaso minucioso sobre lo que se convirtió en el legado final de la dupla Solari-Beilinson.

El 17 de noviembre del 2000 emergía a la superficie el último trabajo de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, el gigante platense, meses después de haber tocado en el estadio de River Plate: Momo Sampler. La dupla Carlos “Indio”Solari-Guillermo “Skay” Beilinson fue la que se encargó de la producción, composición y grabación de casi todo el material, dejando al resto de la banda una mínima participación en algunas de las pistas.

El disco que resultó de aquellas grabaciones tenía un sonido muy diferente a sus antecesores aunque, de todos modos, se conjugó con la impronta poética que Solari supo volcar en las letras de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota desde el principio. El discurso del carnaval cohesiona la obra y establece una suerte de paralelismo -vale considerar la evidente perspectiva histórica- con la realidad social que acontecía en el país por esos años, consagrando al trabajo como una pieza única en el catálogo de una de las bandas más reconocidas en la historia del rock argentino.

"La música de edición"

Desde su anterior trabajo, Último bondi a Finisterre (1998), la investigación sonora se mantuvo a la orden en materia de composición y sorprendió a todos los desangelados con texturas que contrastaban eso con los registros anteriores. “La música de edición”, según la denominaba el frontman, fue casi una obsesión en aquellos años. El uso de las posibilidades que brindaba la tecnología para ampliar los horizontes musicales, funcionaban como herramientas prestadas del tecno. “Estoy jugando mucho con las máquinas”, le confesaba el Indio a la revista RTM, en el 2000.

Además de esa exploración, la oscuridad se encontraba ya presente desde Luzbelito (1996). En realidad, aquella era considerada por los integrantes como una suerte de arte dramático porque ellos mismos reconocían que la totalidad de su discografía estaba conformada por trabajos de esa estirpe. Posiblemente, eso era un rasgo heredado de las primeras performances teatrales del grupo en los inicios de su carrera, hacia finales de los 70. “Lo que hicimos fue una suerte de drama musical, una escenografía sonora sobre la que trascurren las historias”, reflexionaba Solari, en otra entrevista del año 2000, esta vez para Rolling Stone.

Aunque al cantante no le gustaba la palabra “concepto”, reconocía que dicho término era necesario para describir la idea que gobernaba Momo Sampler y que ese era el vínculo con el carnaval uruguayo, del que el compositor era un declarado fanático. A partir de las murgas rioplatenses, el vocalista sostenía que eso los llevó “a jugar con la idea de travestismo general, de todo el mundo jugando a ser lo que no es, también trabajamos los sonidos de esa manera. En realidad, lo que quedó es pura música de edición en un contexto humano”, le decía a Clarín, a fines ese mismo año.

¿Qué significaba ese contexto humano? Simular a la banda mediante recortes -samples- de sonidos de otras grabaciones y crear el ambiente que diera la impresión de que toda la agrupación se encontrara en el estudio. Gran parte del trabajo con esos samples fue llevada a cabo por Hernán Aramberri -quien más tarde continuaría con el Indio en su carrera solista-. Pero a excepción de unas pocas instancias en las que los demás miembros participaron, más algunos en vientos y cuerdas, todo quedó en manos del dúo central. Durante ese proceso, jamás se pensó en cómo sería la presentación en vivo de ese trabajo, pero el tema no importó demasiado, porque tuvo su prueba de fuego durante el 2001.

La dupla Solari-Beilinson se puso al hombro la mayor parte del proceso de grabación, el cual tuvo su lugar en un estudio en Nueva York. “A mí, hacerme producir por otro nunca me interesó”, explicaba Solari a la revista La García, en 2001, dejando en claro que seguían firmes en la idea de su ya tradicional autogestión. Aquella manera de crear, induce la idea de un cambio en la metodología de trabajo de los músicos, sin embargo eso era desmentido por el vocalista alegando que, en realidad, nunca existió una instancia en la que la dupla consulte al resto del grupo acerca de las composiciones o las decisiones con respecto al sonido.

El concepto establecía una descripción fotográfica de lo que ocurría en la realidad argentina de fines de los años 90 -que se podría ampliar a toda la década-: la convertibilidad al borde del colapso, el desempleo creciente, y el límite desdibujado entre la política y el espectáculo. Todo era un verdadero caldo de cultivo que se calentaba a fuego lento y que tiempo más tarde generaría la explosión social más feroz jamás recordada en estas tierras, que ocurriría en 2001. Pero eso es otra historia.

Viaje al interior de Momo

Si bien Skay y el Indio insistían en que Último bondi… era mucho más oscuro que Momo Sampler, en su último trabajo se percibía un halo bastante sombrío desde el primer tema hasta el último. El hecho de jugar con “las cosas que no son”, las máscaras y la murga, tuvieron su origen en el rescate de la tradición pagana, los cuales eran elementos que hacían a este disco “siniestro pero gentil”, tal como cantaba Solari en “Rato Molhado”.

Los recursos tecno se aprecian con claridad en la segunda pista, “Morta punto com”, sin embargo, se mantienen a lo largo de todo el disco. A su vez, la guitarra de Skay nunca deja de marcar el pulso en la que discurren las canciones y recuerda a sonidos bluseros, como en “Pool, Averna y Papusa”.

La imaginería redonda se mezcló con el mito carnavalesco. Tal es así, que dentro del arte del disco, había una frase que rezaba: “Los parodistas LUBOLO y SE-SI-BON son los autores de los saludos, de las despedidas y retiradas contenidas en este álbum”. Aquella fue la manera del dúo de camuflarse, creando así casi la totalidad del registro con máquinas, generando un ambiente donde el artificio era una idea que atravesaba a la obra.

Este material no se parece a nada, y a todo, al mismo tiempo. Esa contradicción fue la que mezclaba la lírica, los sonidos y los instrumentos, hasta en el arte del disco. Cada uno de los elementos que giraban en torno al Momo, formaban parte de un microuniverso que era el reflejo no sólo de una banda que languidecía, sino de toda una sociedad que durante una década estuvo mostrándose como algo que no era.

A diferencia de todos sus predecesores, la tapa del disco vino con un regalo. Un medallón de 38 gramos de aluminio con el diseño del Rey Momo –el cual llevaba la firma indiscutible de Rocambole, como sucedió desde siempre-, incrustado en una tapa recubierta con goma eva de color negro y un borde plateado con el título de la placa. Todos detalles pensados para provocar y entregar algo más que un disco y su arte convencional. El empaque fue armado de manera totalmente artesanal, incluso con mano de obra no especializada que trabajó en la fundición de los medallones, en los que utilizaron las viejas líneas de linotipos que se emplearon previamente en los padrones electorales. Autogestión hasta el último de los días.

El rey en vivo

En abril del 2000, siete meses antes del lanzamiento de su noveno disco, el grupo realizó dos fechas en el estadio de River Plate, después de 33 años de historia, y con el antecedente de haber reunido en dos fechas a más de cien mil personas, en el Estadio de Racing en 1998.

Como solía ocurrir, las misas ricoteras reunían una enorme cantidad de almas ávidas por participar de recitales que tenían un peso simbólico enorme. Sin embargo, la lamentable, y recurrente, violencia en los alrededores de los lugares donde tocaban hizo que aquella oportunidad sea la última vez en la que la banda platense actuara en la Ciudad de Buenos Aires.

Vale decir que esa violencia -a pesar de que muchos pensaran lo contrario-, no era propia de la música o la agrupación, sino del contexto social existente en los albores de la Argentina del siglo XXI. 

La presentación en vivo de Momo Sampler recién tuvo lugar un año más tarde, el 22 y 23 de abril de 2001 en el Estadio Centenario de la capital uruguaya. En ese lugar, el Indio dio la bienvenida a las casi 25 mil personas que verían -por primera vez- el carnaval oscuro que Los Redondos habían publicado unos meses atrás. Allí, los y las fans pudieron ver -y escuchar- la respuesta a una pregunta que más de una persona que escuchó el disco debe haberse hecho: ¿cómo sonará en vivo? La respuesta, desde el grupo, la dio Skay: “fue mucho más sencillo de lo que esperábamos”, reconocía el guitarrista y ampliaba -también a La García, allá por el 2000: “cuando empezamos a grabar, ni pensábamos en cómo se iba a solucionar en vivo”.

Pero de este lado del Río de la Plata, en uno de los años más caóticos de la historia argentina, la única posibilidad de ver en vivo la última creación redonda ocurrió en la ciudad de Córdoba, el 4 de agosto de 2001, donde tocaron la totalidad del álbum mediante una lista de 27 canciones y cerraron con “Un ángel para tu soledad”. Una pista que, con el diario del lunes, funcionó como la despedida de la banda.  

Momo Sampler fue, sobre el final de la carrera de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, uno de los trabajos más disruptivos de su trayectoria. La llegada de herramientas tecno y su producción en forma integral que, desde la primera letra hasta todo el arte del disco, crearon un clima que utilizaba al mito carnavalesco para mostrar esa impostura vigente que hacen del registro un fiel producto de su tiempo. Con todo eso, el último álbum de Los Redondos, a veinte años de distancia, persiste como un baluarte de lo que fue la vida y obra de la banda y como una pieza que no se destiñe con el paso del tiempo. 

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